Ucitelj
Administrator foruma
Pridružen/-a: 31.03. 2006, 16:24
Prispevkov: 1810
Kraj: Dob pri Domžalah
|
 Objavljeno: 06 Nov 2006 20:14 Naslov sporočila: Diego de Brea |
 |
|
Človeka, ki bi zrežiral svet, ne bo!
MALIČEV Patricija, Sob 04.11.2006
Še pred začetkom pogovora, ki je potekal na več prizoriščih znotraj stavbe Slovenskega mladinskega gledališča, je med fotografiranjem preverjal, ali nam je bila njegova predstava Somrak bogov, všeč. Z odgovorom, da ne v celoti, ni bil ravno zadovoljen. »Gre za mojstrovino!« je pojasnil s kančkom samoironije. Diego de Brea govori glasno, skorajda preveč, in garderoba, kjer so bila postavljena prva vprašanja intervjuja, se je spremenila v donečo Wagnerjevo tubo. »Lahko govorim tiše,« je prijazno predlagal in se sklonil k diktafonu. Takrat – in samo za hip – je njegov obraz dobil izraz Viscontijevega junaka, ki jih je režiser rad snemal s tretjo, statično kamero. Imenoval jo je »naključna«, ker naj bi lovila posamezno nepričakovano igralčevo reakcijo, ki pa je bila zaradi svoje spontanosti velikokrat odločilna.
Po predstavi Kraljica Margot je Somrak bogov že drugi film, ki ste ga priredili za gledališče. Lahko v kratkem pričakujemo, da boste režirali še kakšno zgodovinsko družinsko sago, Leonejev Bilo je nekoč v Ameriki, na primer?
Treba je omeniti tudi Edvarda Drugega, kjer gre prav tako za kroniko, za kraljevsko kroniko … Zakaj adaptacije? Zdi se mi, da mora gledališče zasesti velika zgodba. Intimizem je bil pripeljan do skrajnih meja. Prav tako socialni realizem, rojen v Nemčiji, kjer pa ga že dolgo ne igrajo več. Njegovi odmevi pri nas še odzvanjajo, a so zame retro. To je nekaj, kar ni v času. Absolutno pa je znova prišel čas spektakla in velikih zgodb. Spektakla, kot kaže, ne morem režirati … Velika zgodba pa me zanima, toda še vedno kot intimna. Zgodba posameznika, ne kot genealogija časa ali kot ontološki problem. Zgodba, v kateri naj bi se prepoznal gledalec.
Gledalec se prepoznava tudi skozi aktualizacijo predstave, ki jo v gledališkem listu Somraka bogov kategorično zavračate …
Nočem, da bi temo Somraka bogov prenašali v današnji čas.
Toda ta se v današnji čas, najsi gre za Viscontijev film ali vašo predstavo, vsiljuje sama po sebi.
Seveda se gledalci poistovetimo. A ne z zgodbo junakov in njihovega časa, temveč z emocijo. Pomanjkanje emocij v današnjem času je tisto, do česar pripelje moja predstava. Gledalca pripravi do tega, da v sebi prepozna čustvo, toda ne na racionalni ravni … Igralci so v Somraku bogov strahovito emocionalno angažirani. Šli so tako daleč, da sami sebe ne prepoznavajo več. To me vsakič znova pretrese. V sebi so odkrili in odkrivajo momente drugačnosti, ki so jim bili poprej prikriti … Seveda bi nacifašizem lahko apliciral na nekaj, kar je v današnjem svetu manipulacija vrste totalitarizma. Tega nisem hotel. Zanima me zgodba aristokracije duha, kjer gojijo religijo lepote, kjer je vse podrejeno čisti lepoti, čistemu vživljanju, čisti emociji, senzaciji in kjer interpretacija ni potrebna. Ne gre namreč niti za socialno raven, še manj etično ali moralno. In najmanj za politično raven. Gre za intimo, kakršno nam izkazujejo Madonna, Nick Cave, Elton John … Zgodb, za katere se nam, če že ne zares, vsaj zdi, da gredo kirurško globoko. Na isti način razbiramo zgodbo družine Essenbeck. Kar me zanima, ni aktualizacija teme, temveč globoka obsesivnost, užitek, ki gre čez vse meje. Gre tako daleč, da preplavi človeka do popolnosti. In ga s tem tudi izniči. Potujemo iz plus 3600 metrov višine na minus 3600 metrov. Hkrati smo v ledu in ognju. Dlje sam v tem trenutku ne morem iti. In ja, zdi se mi, da teater v tem trenutku boli. Prišli smo do točke, ko gledalec potrebuje distanco, premor, premislek … Niso bistveni odmevi, pomembne so reakcije gledalcev. Njihov emocionalni odmev. V njem je ključ.
Zakaj ste izbrali Viscontijev film Somrak bogov, zakaj ne Geparda, Smrti v Benetkah?
Ko je Matjaž Berger kot umetniški vodja sestavljal programski okvir, sva idejno zasnovala obe predstavi, Kraljico Margot in Somrak bogov. V zrelem dialogu sva izbrala nekaj tem. Strinjala sva se, da sta obe kroniki ključni točki, ki ju je treba prenesti v gledališče. V današnjem času ni pomembno, kaj vzameš za predlogo: roman, film, dramski tekst ali sliko … Film imam rad zato, ker je kot literarno okostje zelo nebogljena reč. Od režiserja zahteva veliko več dela … Seveda pa ima asociativno največ možnosti. Smrt v Benetkah (smeh) pa še pride.
Koliko prostora ob dramatizaciji filmskega scenarija ostane za gledališko poetiko?
Ostalo ga je ogromno. Sekvence, ki so v filmu dolge tudi samo dve repliki, je bilo treba prenesti v gledališko logiko. Poskusil sem vzpostaviti ravnovesje, da je dramski del enakovredno močan … Na trenutke se mi je celo zdelo, da bi bilo mogoče predstavo uprizoriti kot opero. Somrak bogov sem fizično postavil precej blizu gledalcu. Materiala je bilo veliko več, kot sem ga na koncu pokazal. Predstava je dolga, in če bi bili pogoji za gledanje boljši, bi lahko bila še daljša.
Ste se po Kraljici Margot za Somrak bogov odločil tudi zato, ker imata renesansa in nacifašizem precej skupnega?
Zagotovo. Estetika in mitologija nacionalsocializma imata dve plati … Največje brutalnosti so združevali z največjo poetičnostjo, največjo lepoto s sadizmom. Izhodišča za njihovo religijo so bila v antiki in renesansi. Tam so jemali ikonografijo in jo prenašali v nov kontekst, ki je ljudi hkrati fasciniral in plašil. Verjeli so, da gre za prevrednotenje vrednot. Da ne gre samo za voljo do moči, ampak da prihaja neki povsem nov čas, ki bo, kot so propagirali, trajal večno. Večnost so gradili na estetiki. V tem je Visconti našel afiniteto. Nacizem v sebi vedno nosi nabitost. Ta je po eni strani tako strašljivo grozljiva in odbijajoča, neznosno patološka, po drugi strani pa vsebuje retroprincip lepote zahodnoevropske civilizacije.
Pravite, da so igralci absolutno edini bogovi v gledališču …
Igralec je režiserjev partner, s katerim gre v ljubezenski odnos. Ob tem seveda prihaja do spopadov, vojn, netolerance … Namen gledališča je, da odpira stvari, ki so globoko prikrite, balzamirane in iz človeka izstreljene. Gledališki odnos med režiserjem in igralcem je tisti, ki naj bi te probleme odprl. Ne kot terapija, temveč zato, da bi dosegel prag verjetnosti. V predstavi igralcem ne morem ničesar očitati. Bili so verjetni, so verjetni in jim verjamem. To pomeni, da verjamem tudi sebi in da je bila vizija prava. Ves čas smo vsaj približno vedeli, kakšno potovanje je pred nami. Nismo pa vedeli, da bo tako boleče.
Tako kot Viscontija, ki mu nikdar ni bilo dovolj poudarjanja detajlov, tudi vas v veliki meri določa likovnost. Jo čutite kot breme?
Ljudje temu pravijo likovnost. V resnici pa gre za glasbenost predstave. To je glasbena partitura in partitura ima točno določeno strukturo, melodijo, ritem, inštrumentarij. Vse stvari morajo, tako kot v operi, doseči točko popolne harmonizacije. Če se z gledališčem začneš ukvarjati na ta način, nikoli ni dovolj časa in ljudi, ki bi lahko takšen živi organizem spravili v pogon, da bi od začetka do konca deloval s precizno natančnostjo, kakršno zahteva glasbeno delo. Tega si velikokrat želim. V mojih predstavah ni nič zgolj hipoteza, nič ni postavljeno pod vprašaj. Vse je natančno definirano. Partituro je treba sanjati, misliti …, dosanjati. Potem jo predaš drugim, da jo tudi oni sanjajo. Zliti se mora v realen organizem, ki bo na odru deloval. To zahteva vse ljudi, ki sodelujejo v predstavi. In potrebna je vera. Ker gledališče je še vedno kult.
Ionescovo dramo Kralj umira ste doživeli kot partituro z violinami, kontrabasi, rogovi. Kaj pa Viscontijev Somrak bogov?
Pri njem je bogastvo predvsem v tem, ker dovoljuje, da ikonografijo izbereš sam. Je namreč tako drugačen, poseben in hermetičen, in je, kot ves svet aristokracije okužen z lepoto … A omogoča ti, da lahko izbereš svoj ritualni svet. Nisem se ravnal po Viscontiju, ker se mi je zdelo, da je ustvaril nekaj, česar ne zmoremo dojeti. Danes živimo drugače. Visconti je živel v tabernaklju, za večino ljudi nedostopnem. To ni zgodba Pasolinija, Fellinija, Coppole … Je zaprta struktura, orfejski vrt, sam s seboj potešen in zadovoljen. To je lahko zgodba Giannija Versaceja. To so zgodbe ljudi, ki jih gledamo, pa jih, ker nismo del njihovega sveta, nikoli zares ne razumemo. Lahko pa zgradimo svoj vzporedni imaginarij. In izkazalo se je, da stvari, ki so zanimale Viscontija, zanimajo tudi mene. Mogoče skozi drugo vizuro. Tudi on se je ustavljal pri antiki, slikarstvu, vsi detajli, na katerih gradi Visconti, so detajli, skozi katere potuje tudi moja ikonografija … Toda izhajava iz popolnoma drugačnih okolij in to se je jasno izrisalo tudi pri izpeljavi teme. Jaz sem jo izpeljal veliko bolj eksistencialno, njegova esenca pa je v preigravanju lepote, okužene z bakterijo …
Luchino Visconti velja za enega konsistentnejših filmskih režiserjev, ki so zasledovali samo tisto, kar jih je resnično zanimalo in je, podobno kot Erich von Stroheim, odklanjal, da bi počel nekaj, kar ni on sam. Kako ste se soočili s perverzijami, ki so tudi del sveta likov iz Somraka bogov?
Veliko sem razmišljal o tem. Svet, v katerem so živeli Visconti in njegovi junaki in ki ga morda doživljamo kot perverznega, je bil zanje povsem normalen. To je bistvena razlika. V predstavi vanj ne vstopamo kot v neko drugačnost ali ekstravagantnost. Vanj vstopamo kot v nekaj običajnega, kar pa se v nenormalni situaciji lahko stopnjuje do nečesa, kar je težko prebavljivo. In to so spet zgodbe o svetovih Freddyja Mercuryja in Johna Lennona, če hočete. Zgodbe, ki so bile morda prekrite s plastjo perverzije, toda ta je bila v njihovem svetu nekaj povsem normalnega. To je bil velik problem tudi za igralce. V predstavi smo morali pripeljati do tega, da so v drugem svetu vse te »nenormalnosti«, »patološkosti« postale nekaj povsem običajnega. Ti ljudje se namreč ne srečujejo z težavami eksistence, ne z etiko in moralo zunanje družbe … Pravzaprav jim ne preostane drugega, kot da svoj svet teatralizirajo. Dan za dnem živijo bogove. Zjutraj se odločijo, da bodo preigrali Aktionovo zgodbo, in jo preigrajo. Ko je Gianni Versace hotel odigrati Othella, ga je najbrž odigraval. Imel je ljudi, ki so mu ga bili pripravljani odigravati. Verjetno se je podobno godilo Luchinu Viscontiju. Ne smete pozabiti, da gre za ljudi, ki so imeli neizmerno fantazijo. Kvaliteta življenja je bila bistvena poteza njihovega življenja, kvantitete so imeli ves čas dovolj. Z njo se niso srečevali. In tudi zato člani družine Essenbeck v Somraku bogov, takrat ko v njihovo življenje vstopi klic kataklizme, tega ne razumejo kot grožnjo. To zadnjo je mogoče odplačati, odkupiti, spregledati, iti mimo nje. Ali pa jo živeti in jo triumfalno odigrati do konca.
To počnete vi?
Poskušam. Poskušam v predstavi.
Je za vas gledališče še vedno tisti svet, ki lebdi med življenjem in sanjami?
Je! Gledališka iluzija zahteva verjetnost in možnost, ne zahteva pa realnega sveta. Na žalost se v tem trenutku, ko v gledališčih vlada konservativna struja, to pozablja. Zato še enkrat ponavljam: teater mora biti angažiran in mora prinašati drugačen svet. Svet, ki je možen, a ne obstaja. Svet, ki bi si ga ljudje zaželeli, svet, v katerega bi radi vstopili, svet, ki bi v njihovo življenje prinesel tisto, kar jim v vsakdanjiku manjka. Gledališče absolutno ni zrcalo sveta. To je ključna napaka v razumevanju gledališča. Teater prinaša drugost. Od vseh umetnosti premore najmočnejšo iluzijo. Toliko, kolikor prenese gledališče, ne prenese nihče in nič drugega. Film prenese samo verizem, vse drugo je zanj preveč poetično. Arhitektura se brez svoje funkcionalnosti zruši, slikarstvo je v tem trenutku v blazni zablodi. Ne najde se niti v figuraliki niti v abstrakciji. Kiparstvo se ubada s podobnimi težavami. Samo teater lahko proizvaja neverjetne, nedojemljive sanje, ki postajajo in so v odrski iluziji resničnost. Zato je danes gledališče najmočnejši medij. Vprašanje pa je, ali ga bodo gledališčniki znali pravilno negovati in vzgajati.
Ste lahko bolj konkretni?
Gledališče se približuje televiziji, resničnostnim šovom. To vodi v popolno banalizacijo teatra. To gledališče nikoli ni bilo. Gledališče je bilo vedno ritualni prostor, ritualni problem in tudi gledalci so ga tako doživljali. V njem mora priti do sočutja, groze in mora priti do katarze. Težava gledališča sploh, ne samo v Sloveniji, je, da je preveč verističen. V pomanjkanju fantazije in izraznosti išče rešitve v posnemanju vsakdanjega sveta. In večina ljudi gledališče razume kot literarno interpretacijo …
Hm, to ne drži …
Seveda, kako da ne?! Večina predstav, ki jih v zadnjem času gledamo, se dogaja kot interpretacija literarnih predlog. Vzemiva za primer erotični prizor, ki je lahko v filmu tak kot v vsakdanjem življenju. Deluje. V gledališču za to potrebuješ gledališka sredstva, gledališki jezik. To pomeni: ne postelje, ne rjuh, ne nagosti, temveč metaforo. Gledališki jezik, ki omogoča potovanje proč od vsega, kar živimo. Hočem, da mi gledališče ponuja tisto, česar ne živim. Zakaj bi nekaj ponavljal? Menda ne bom živel dubliranega življenja?! To je podobno, kot če bi pojedel dve porciji špagetov, namesto da bi kosilo začel s fazanjo pašteto in v naslednjem hodu nadaljeval s čim drugim …
Kdaj in kako se kreativnost prevesi v obup?
Nikoli nisem obupoval. Ena redkih stvari, ki je zgodba o Somraku bogov nima, je tragičnost. To niso junaki, ki bi se zavedali, kam odhajajo. Prepuščajo se. Prepuščajo se situaciji v času in prostoru. Ta njihov »floating« pripelje do sila nemogočih zapletov, a se v sami zgodbi vseeno odvijejo. Viscontijevi junaki ne potujejo racionalno. To se v predstavi tudi vidi. Začne se z briljantno harmoničnostjo, lepoto, otroki, plesom, vrhunsko diskusijo, večerjo, ki je podobna zadnji večerji. Dogajanje se zelo hitro odpre v strahotno brezno, v katero junaki padajo s tragičnostjo. Tako kot tudi mi v življenju. Človek v enem dnevu preigra številne registre. In se tega sploh ne zaveda. Zaveš pa se, da si sposoben živeti samo tukaj in zdaj.
Mar to ne zveni preveč … varno?
Nikakor! Samo zdi se varno. Varnost je skrb za naprej. A v resnici je tudi v skrbi za prihodnost vohati nevarnost. Kajti potem človek ne živi trenutka. To se dogaja tudi v gledališču. Če igralec tako joka, če je tako prizadet na odru, kot je v tej predstavi. (premolk) Igralci so tako jokali, da mi je bilo hudo. To pomeni, da so v danem trenutku doživeli hudiča, ta trenutek! Niso živeli projekcij, tako kot jih živimo mi. Koliko veste o dnevu, ki ste ga pravkar preživeli? Nič. O današnjem dnevu sploh ne govorimo. O njem lahko povemo, da so bile banke zaprte, da je bila država paralizirana, da so bili bančni terminali zablokirani in nismo mogli plačevati … Toda o svojem življenju in tem, kako je potekal moj dan, kako sem doživljal tla, po katerih sem hodil, nebo, oblak, let ptice … O tem ne morem povedati ničesar. Ker nismo videli ničesar! Mogoče smo v nekem trenutku skozi časopis, mobitel, fotografijo obujali eksplozijo svojega spomina. A realnega življenja za nas danes ni bilo. To poskuša prinesti gledališče. In zato pravim, da je gledališče ta trenutek bolj realno kot življenje samo. V zrnu peska ugledati ves svet, pravi poet. To je bistveno.
Kot človek asociacij ste mi nekoč rekli, da ni lepšega kot pot v Benetke, kjer pogled na Ponte della libertà rodi idejo, da bi na oder postavili Mozartov prihod v Benetke in njegovo koncertriranje v Teatro Fenice. Ali zimska krajina Bavarske in scenarij Ludvika Bavarskega, Wagnerjeve glasbe …
Ja, to je moj otroški moment. Mislim, da mora v življenju še pred vero vstopiti fascinacija. Sem lovec na lepoto. Ta me v življenju najbolj zanima. To je tudi smisel gledališča. Postaviti ljudem – pa naj bo grozljivo, tragično, komično, melodramatično, kakorkoli naj bo – a mora biti lepo! To je ta moja vizualnost, ki mora biti zraven. Mora biti užitek! Največja bolečina je lahko največji užitek. To je klasična postavka in trditev, ne samo psihoanalize, temveč življenja samega. Stvari, ki najbolj bolijo, ponujajo največ ugodja. Stvari, ki se nam zdijo najbolj harmonične, ljubezen na primer, so disharmonične. Ljubezen je vojna. Zame je najbolj pomembno, da nekaj doživim in da sanjam. Asociativni svet je na začetku procesa, kjer je dovoljeno, da vstopi vse. Konstrukcija predstave pa zahteva zavrženje, reduciranje, uničenje …
... sovraženje gledališča?
Ne. Pustim, da nekatere stvari odidejo. Tako kot v življenju. Gre za plemenitost sveta, ki ga poskušam videti. Predvsem pa se mi zdi, da v procesu gledališke predstave precej stvari, ki jih v življenju spregledam, moram videti. Takrat je moja senzibiliteta doživljanja veliko močnejša kot sicer.
Kako vzpostavljate te registre?
Ko potuješ skozi zgodbo gledališke predstave, ti lahko vsaka stvar v določenem trenutku pomaga. Na neki način celotno življenje gledaš skozi predstavo. Vse, kar se ti zgodi, je vezano na senzibiliteto predstave.
Kaj vse vam je pomagalo, da ste poskušali razumeti lik in delo Luchina Viscontija?
Vse. Od mojega otroštva naprej. Somrak bogov je epopeja življenja. V njem je vse. Vse, kar me je vznemirjalo, strašilo, navduševalo, zaviralo. Vse stvari, ki so se v dolgih letih nalagale, so bile potrebne za to, da se je to zgodilo. Bilo je veliko dela. Projekt je zahteval leto dni. Še vedno nisem vzpostavljen v resničnost. To ni patološko stanje, temveč stanje, ko si nečemu popolnoma predan. Realnega sveta tako rekoč ni ali pa ga je zelo malo.
»Prišel bo človek, ki bo zrežiral svet.« To so Mrakove besede, pod katere ste se dolgo podpisovali …
Danes jih kategorično zanikam! To težavo sem rešil. Ne bo prišel človek, ki bo zrežiral svet. Prišel je človek, ki živi svoje življenje in režira svoje gledališke predstave. Postalo mi je jasno, da sveta ni mogoče zrežirati. Sicer pa so to besede, ki so bile vezane ne mojo zgodnjo fascinacijo z Ivanom Mrakom. Mislim, da se mu nisem poklonil samo s predstavo Obločnica, ki se rojeva, temveč tudi s Somrakom bogov. Obstaja lik, ki se v tej igri veže na Ivana Mraka. Konstantin, ki ga Ivo Godnič briljantno preigra.
Vaš kolega, režiser Matjaž Pograjc, je pred meseci v intervjuju za Sobotno prilogo, v katerem je med drugim kritiziral aktualna vodstva slovenskih gledališč, predlagal, da bi prevzeli novogoriški teater. Bi vas utegnilo zamikati?
To pa bi bila nemogoča zgodba. Skozi svojo dosedanjo pot sem ugotovil, da je najteže režirati tam, od koder prihajaš. Toliko ovir, spopadov, ki se zgodijo na ravni domačega režiserja oziroma v tem primeru človeka, ki izhaja iz Nove Gorice, je zadnje, kar si želim. Želim si predvsem ostati to, kar sem …
Umetnik na svobodi?
Da. Vse dotlej, dokler mi bo domišljija omogočala vse te polete.
Pred desetimi leti ste rekli, da bi režirali Rembrandtovo sliko.
Z veseljem, a jo je ravnokar zrežiral Peter Greenaway. Žal. Ob vsej tej poplavi dogodkov pa se mi zdi pomembno, da bi našel čas za avtorski projekt. Nekaj intimnega, kar bo pokrivalo samo …
... vas?
Tako.
Od kod izvira priimek de Brea?
De Brea je običajen španski priimek, ki izhaja iz Katalonije. Tam se začenja zgodba mojega dedka, ki se je na strani republikancev boril v državljanski vojni in v njej zaključil svoje življenje. Mati je ostala sama s tremi otroki. Ker je bila Slovenka, so se preselili v takratno v Benečijo. Ta zgodba je vezana na veliko tragičnih momentov in zaradi tega smo jo velikokrat potujili. Zaradi žalosti, ki jo nosi v sebi … Shranili smo jo v relikvarij. Ostaja nedotakljiva. Zanimivo, da me v temperamentu in duhu neizmerno navdihuje. Kot inspiracija sama pa nikakor ne. Zame je navdih sever, popoln kontrast. Belgija, Nizozemska, predvsem njen flamski del …
Kako lahko Španca navdihujejo rjavi toni flamske hladnosti?
Lahko. Tam je zibelka vseh partikularnosti, ki jih poskušam skozi španski duh pripeljati v gledališče. Sever je nenavaden. Patološki. Španija pa topla, odprta in iskrena. Predvsem premore ogromno ognja, ki ga moram velikokrat dušiti z ledom, da ne bi žgal kot led.
Tu za nama je …
Ja, vidim. Ledomat.
|
|
